MARIANNE MUELLER, STATEMENT
in: NY Arts Magazine, June 2009

STEFAN SIMCHOWITZ, MARIANNE MUELLER
in: www.catherinebastide.com, Los Angeles/Brussels, 2009

MARIANNE MUELLER, BECAUSE THE PICTURES I SEE DON'T EXIST / WEIL ES DIE BILDER, DIE ICH SEHE, NICHT GIBT
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

LAURA ARICI, DIE MACHT DER BERÜHRUNG
speech hold at the book launch of Marianne Mueller, Orell Füssli Krauthammer, Zurich, May 27, 2008

MARTIN JAEGGI, THE WORLD AS ARCHIVE / DIE WELT ALS ARCHIV
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

BICE CURIGER, THE ABSTRACTED CAMERA / DIE SELBSTVERGESSENE KAMERA
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

BORIS MIKHAILOV (QUOTE)
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

MARK LEE (QUOTE)
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

MARIANNE MÜLLER IM GESPRÄCH MIT MARTIN JAEGGI: WENN ICH KRIBBELIG WERDE, DANN GEHT'S, DIE KONZENTRATION IST DA, UND ICH BIN UNANSPRECHBAR.
in: Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser, attitudes 1994 - 2004, Edition Fink, Zurich, 2005

WHITNEY LAWSON: COMBINE. PHOTOGRAPHY BY MARIANNE MÜLLER
in: www.nerve.com, New York, April, 2004




MARIANNE MUELLER, STATEMENT
in: NY Arts Magazine, June 2009

I am interested in a way of looking at the world, not in an idea. I am not looking for something, I rather find things. I am looking for situations where my innermost is mirrored by the outer world.

To me, the world is physical. There is chair. Like an apparition, it transfixes my gaze, and slowly it turns into an image. Is the chair looking at me? It displays itself to my eye. I walk around the chair. It doesn't talk to me, yet it somehow seduces me. I go back to the starting point and take a picture of the chair. One more time. I am looking at the chair through my camera. The chair requires something else. And then suddenly something happens: It feels as if the camera and the chair interact all on their own. I let them, since I know what my camera needs. I fell somewhat beside myself. This is probably the state that I am looking for when I take pictures, a state of intense dedication and abandonment, of mutual penetration. I want touch.

I am waiting. I am looking at all the images on a roll of film – the chair, mountains, bodies, houses, mishaps, fortuitous chances, souvenirs.

I am working. When I edit my images, I feel de-centered. I don't exist. My hands react to what my eyes see. I am merely a filter. Chronology fulfils a purpose in my work – not in the sense of a linear understanding of time, but because everything closely relates to everything else. It all leads back to the first idea. A roll of film is a secret entity. It is the trace of lived life in all of its primal disorder. Intuitively, I try to grasp it, yet it remains elusive most of the time.

Much later, there is the will to bring the images together, to create relations, correspondences, distinctions and distances. Combining images is a method to stabilise meaning.

"Combine" explores a way of looking at the world that manifests itself once you leave behind the orders of chronology, subject matter, and memory. I depart from my own archive and its structure and start to combine images taken in various contexts. There are mirror effects, doublings, contrasts, a kind of caleidoscopic effect disrupting linear time, its parallels, its sequential logic. An abstract fiction starts to emerge from my visual vocabulary.

It’s all about reduction. "Nothing that is not there and the nothing that is." Wallace Stevens.




STEFAN SIMCHOWITZ, MARIANNE MUELLER
in: www.catherinebastide.com, Los Angeles/Brussels, 2009

Mariane Mueller is obsessive in capturing the irrelavant moment. The moment any traditional photographer tries to avoid at all cost. She captures the light when its poorly lit. The body when it looks haggard and damaged. The lighting fixture and interior elements of a building or space when they have been bruised by time and decay. The pedestrian of hum drum life captured from a distance that is neither committed to focusing on a subject in closeup or at a distance relative to a larger landscape. Her video work, captures the daily existence of places far away and close to home, devoid of any special or particular happening. In her video work Mueller displaces time and splices the equivalent space of two millimetres of time together. The result of the relationship between the images in the video work is not the juxtaposition but rather the intimate banality of everday moments as the pass over and over and over again within seperate frames lying next to each other. The result is simply beautiful and elegant. The videographer who does not try, the photographer who does not photograph. The grace of the work is not the moment it is the movement: effortless yet precise.
Mueller boxes images together and then creates work, like the image boxes or the newspaper project, where the viewer can box her images together in whatever order so pleases the viewer. The images are thus constantly edited and reorganized by the particiapant who acts like a voyeur or a photo editor, drawn in by images that are realy not interesting within themselves but act as a distinct practise of strict formalism in Muellers work. Mueller establishes the rules of engagement silently and strongly. A box, hand made and perfect, houses double paned glass photographs, that are heavy to the hand. Muellers photographs are not framed when exhibited and are hung with military precision demanding  that these images are not so as much important for what they are of but rather for what they are not. Mueller lets you play but she sets the ground rules, you are firmly in her grasp and even more firmly in her world. You feel her world enter you as you it. Muellers power to express reminds us of our own ability to archive and edit our own lives' imagery if only we had the discipline and the soft and supple hand of an acrobat to fly through the air as if without any effort.




MARIANNE MUELLER, BECAUSE THE PICTURES I SEE DON'T EXIST / WEIL ES DIE BILDER, DIE ICH SEHE, NICHT GIBT
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

I am interested in fundamentals, in the conditions and constraints of being. Vulnerability, the everyday, banality and intimacy. Peripherals. Abstraction, energy.    •    What happens to things, to the shadows of trees on a wall, to pennants fluttering on a parking lot, to the sound of pigeons beating their wings on my roof – all those miracles, those serene moments – what happens to them when I record them, when I isolate them to reinforce their shape and make a space for them? Don’t I just deprive them of context and therefore of substance?   •    Bodies are curious. Sometimes they don’t match up with people, I find that unsettling. Some people seem to use them, other people seem to live in them, and others are not at home in them.    •    Body and clothing. Clothing is important, clothing as protection and shell. Pleating, plied, multiplied and repeated. Presence – absence, body – soul.    •    Nudity as clothing? Skin as an incorruptible teller of stories. Where an entire life is stored.    •    Things or bodies attract me when they have an aura while alluding to opposites as well – banality to the sublime, modesty to the heroic or glamorous. A purpose against the background of purposelessness.     •    The periphery, the sidelines contain the core – do margins and places on the fringe automatically shift to centre stage through focus?    •    The object calls for detachment but still intrudes. It seeks its place and ends up in between.    •    Formal casualness, emotional precision?    •    I like the perfection that can be extracted from chance, the universes that can be created by joining fragments up in sequences, blocks or series. Sensations that have nothing to do with psychology.  Simple images with little information content, the taste distinctive and idiosyncratic. Dry, elegant, offbeat and profound.    •    The longing to find congruence between the emotion of the moment and the developed picture spawns doubt.    •    Space and intimacy. Intimacy, above all an engaged view of disengagement. Call it a transient state of impenetrable empathy.    •    Photography is a language. A writer writes a story and generates images by choosing words, placing one after the other, conferring structure and meaning by writing sentences, constructing chapters, adding titles – photography works that way, too, but without words.    •    Memory develops the seeing of photographs. Taking pictures as a means of thinking about photography. Photography as a poetic device. Photography because the pictures I see don’t exist. This shortfall is the point of departure.   •    Archives: a curious order.  Everything fits, everything can be combined. The photographs, drawings and video stills in this book come from my archives. The passing of time leads to liberal forgetting. I rediscover pictures I hadn’t noticed before, pictures that now strike a chord as I gaze without purpose and without memory, a gaze that finds while not seeking – as if one’s own gaze did not develop. It is the view of the gaze that develops.   •    Nothing is certain and predictable. There are those piles of pictures,  jumbled up in disarray, sources from which I extract and eliminate.    •    Hundreds of experiments, how can they become visible?    •    Pictures meet and form a sequence, without the need for linear narrative. Movement is introduced. Every picture has a neighbour. They may know each other well. They may barely be acquaintances.   •    Using accident to prevent the work from being accidental.    •    Tension is pre-emption and agitation. The greater the opacity and deceleration, the greater the tension.    •    The seeking, finding and inventing of images is governed by the law of patience.    •   The pencil traces the edges of boredom and gives it a personality.    •    Montage as a means of deconstruction.  It generates nonsense, grotesquery and humour. It is always a condensation of atmosphere.    •    Ornament. When the narrative yields to the decorative.    •   Combine. Generate friction, invest energy, invert and duplicate pictures. I injected drawings to make the reading of the photographs change direction. Lines, contours and planes step into the foreground. "The Proper Ornaments".


Ich interessiere mich für das Grundlegende, die Bedingungen und Beschränkungen des Seins, der Körper. Zerbrechlichkeit, das Alltägliche, Banalität und Intimität. Das Periphere. Die Seele der Dinge. Abstraktion, Energie.    •    Was geschieht mit den Dingen, den Schatten der Bäume auf der Mauer, dem Flirren der Wimpel auf dem Parkplatz, den Flügelschlägen der Tauben auf meinem Dach – all diesen Wundern, diesen Ruhepolen neben den so genannt „wesentlichen Dingen“, den realen, soziologischen, politischen Gegebenheiten –, was geschieht mit ihnen, wenn ich sie herauslöse und aufzeichne, sie isoliere, um ihre Form zu stärken, um ihnen einen Platz zu schaffen? Beraube ich sie nicht einfach ihrer Bezüge und entleere sie so?    •    Die Körper sind wunderlich. Manchmal passen sie nicht zu den Menschen, das verstört mich. Manche Menschen scheinen sie zu benutzen, andere leben in ihnen, wiederum andere sind ihren Körpern fremd.    •    Körper und Kleidung. Kleidung ist wichtig, Kleidung als Schutz und Hülle. Die Falte, Verfaltung, Vervielfältigung und Wiederholung. Anwesenheit – Abwesenheit, Körper – Seele.    •    Nacktheit als Bekleidung? Haut ist eine unbestechliche Geschichtenerzählerin. Sie speichert das ganze Leben.    •    Dinge oder Körper scheinen mir interessant, wenn sie über eine Ausstrahlung verfügen und zugleich auf ihr Gegenteil verweisen – das Banale auf das Sublime, das Heroische oder Glamouröse auf das Bescheidene. Die Absicht vor dem Hintergrund der Absichtslosigkeit.    •    Das Periphere, Orte von Nebenerscheinungen bergen den Kern – rücken die Ränder und die Peripherie durch den Fokus automatisch ins Zentrum?    •    Das Objekt verlangt Distanz und drängt sich dennoch auf. Es sucht seinen Platz und findet das Dazwischen.    •    Formale Beiläufigkeit, emotionale Präzision?    •    Ich mag Perfektion, die sich aus dem Zufall herausschälen lässt, das Fragmentarische, das in der Fügung zu Sequenz, Block oder Abfolge einen Kosmos erschaffen kann. Emotionalität, die nichts mit Psychologie zu tun hat. Einfache Bilder mit wenig Informationsgehalt und ausgeprägtem Eigengeschmack. Trocken, elegant, schräg und tief.    •    Die Sehnsucht nach der Identität des inneren emotionalen Augenblicks mit dem entwickelten Bild gebiert den Zweifel.    •    Raum und Intimität. Intimität, vor allem ein verbindender Blick auf Unverbindliches, auch ein vorübergehender Zustand von undurchdringlicher Verbundenheit.    •    Fotografie ist eine Sprache. Eine Schriftstellerin schreibt eine Geschichte und erzeugt Bilder, indem sie Worte wählt, eines ans andere fügt, Struktur und Sinn schafft, indem sie Sätze schreibt, Kapitel konstruiert, Titel setzt – so funktioniert auch die Fotografie. Nur ohne Worte.    •    Das Gedächtnis entwickelt die gesehene Fotografie. Fotografieren als Nachdenken über Fotografie. Fotografie als poetisches Mittel. Fotografieren, weil es die Bilder, die ich sehe, nicht gibt. Dieses Missen ist der Ausgangspunkt.    •    Eigenartige Ordnung: Archiv. Alles geht hinein, alles lässt sich miteinander kombinieren. Die Fotografien, Zeichnungen und Videostandbilder in diesem Buch stammen aus meinem Archiv. Durch das Vergehen der Zeit stellt sich grosszügig Vergessen ein. Ich entdecke Bilder neu, die mir früher nicht auffielen, Bilder, die sich erst meinem heutigen absichts- und erinnerungslosen Blick eröffnen, der findet, statt zu suchen – als ob es für den eigenen Blick keine Entwicklung gäbe. Die Sicht auf den Blick entwickelt sich.    •    Nichts ist sicher und vorhersehbar. Da sind die vielen Bilderhaufen, das Gewirr und Durcheinander, aus denen ich etwas ableite und immer wieder verwerfe.    •    Hunderte von Versuchen, wie werden sie sichtbar?    •    Bilder begegnen sich und formen eine Abfolge, dabei verzichten sie auf einen linearen Erzählfaden. Bewegung entsteht. Jedes Bild hat einen Nachbarn. Manchmal kennt es ihn gut. Manchmal nur von Ferne.    •    Den Zufall nutzen, um die Arbeit dem Zufälligen zu entziehen.    •    Spannung ist Inbeschlagnahme und Unruhe. Die Spannung steigt mit zunehmender Undurchsichtigkeit und Verzögerung.    •    Das Suchen, Finden und Erfinden von Bildern folgt dem Gesetz der Geduld.    •    Der Zeichenstift folgt den Rändern der Langeweile. Diese erhält eine Persönlichkeit.    •    Die Montage als Mittel zur Demontage. Sie erzeugt Widersinn, Groteske und Humor. Immer ist sie atmosphärische Verdichtung.    •    Ornament. Wenn das Erzählen gegenüber dem Schmücken in den Hintergrund tritt.    •   Combine. Reibung erzeugen, Energie zuführen, Bilder drehen und verdoppeln. Ich habe Zeichnungen eingeschleust, die die Leseart der Fotografien in eine andere Richtung lenken. Das Lineare, Umrisshafte, Flächige tritt in den Vordergrund. „The Proper Ornaments“.




LAURA ARICI, DIE MACHT DER BERÜHRUNG
speech hold at the book launch of Marianne Mueller, Orell Füssli Krauthammer, Zurich, May 27, 2008

Liebe Marianne,

Liebe Gäste,

Sie hatten bereits ein wenig Zeit im Buch von Marianne Müller zu blättern. Was haben Sie gesehen auf diesen unter dem Titel „The proper Ornaments“ veröffentlichten Bildern? Sind Sie bei Penis und Oberschenkel verweilt? Haben Sie Schamhaare und Flechten gesehen? Oder haben Sie bei den Blutflecken im Laken gleich zu den Wolken und Himmelsbildern weitergeblättert.

Waren Sie berührt? Empfanden Sie einen Zusammenhang zwischen den Fragmenten von Körpern (männlichen und weiblichen) und den Fragmenten der Natur aus Baumkronen und Steinen?

Haben die schwarzweissen Bildern Sie verführt? Oder  waren es die Farbabstufungen in kühlen Blau und warmen Rottönen? Ich beispielsweise war überrascht von der Qualität der Zeichnungen.

Welche Welt führt uns Marianne Müller vor Augen? Die Welt des Alltags? Ihre Welt? Doch was verstehen wir unter Welt? Ein Schlagwort?

Was ist die Welt? Die ganze Welt? In Othello lässt Shakespeares Emilia die Frage von Desdemona, ob sie ihren Mann betrügen würde folgendermassen antworten: Sie täte es nicht für einen Fingerring, nicht für Batist, noch für Mantel, Rocke und all den Kram, aber für die ganze Welt.

Mit anderen Worten: die ganze Welt ist die Welt der Beziehung. Die Welt der Beziehung, die erst entsteht, wenn ich sie berühre, wenn ich sie erfahre.

Berührt werden kann die Welt auf verschiedene Arten. Zum Beispiel durch den Blick. Tizian hat diese Form der Berührung als Augenlust in der Malerei etabliert. Der Blick tastet das Objekt ab und trennt Betrachter und Betrachtetes. Dieser behält die Uebersicht und verfügt über das Objekt.

Berührt werden kann die Welt aber auch durch den Körper, durch die Empfindung. Der Körper wird zum Instrument des Wahrnehmens und damit des Sehens im übertragenen Sinn. Die klassische Trennung von Subjekt und Objekt ist aufgehoben.

Der Betrachter ist im Körperlichen des Betrachteten immer präsent. Anstelle der Repräsentation des Objektes tritt die Relation zum Objekt. Diese Beziehung bestimmt die Bilder von Marianne Müller. Die Künstlerin lotet die verschiedenen Möglichkeiten des körperlichen Eindruckes der Gegenstände aus. Die Berührung verändert die Konturen, die Tonalitäten, die Aggregate. Die Macht der Berührung durch die Künstlerin verbindet alle noch so unterschiedlichen Motive.

Doch halt: es handelt sich nicht um Aufladung: es ist kein Fetisch. Das Objekt, das Dargestellte wird nicht umgedeutet, nicht beseelt, nicht interpretiert. Das Buch thematisiert das In-Beziehung-treten mit der Welt durch die Empfindung, die an den Körper gebunden ist.

Anders formuliert: Marianne Müller lotet die Begegnungen mit dem Alltag aus, in dem sie ihre körperlichen Empfindungen im Wahrnehmungsprozess als Motiv konstituierend ins Bild setzt.

Daraus ergibt sich der Sog des Buches, man kann sich nicht sattsehen, doch genau genommen ist es, der Wunsch nach Berührung, der zum Sehen verführt.

Marianne Müller kontrolliert diese das Bild bestimmende Körperwahrnehmung in der künstlerischen Gestaltung. Sie hält die  immer anwesende, doch unsichtbare Macht der Berührung zu allem Sichtbaren im Gleichgewicht. Die Intensität der Wahrnehmung unterscheidet nicht zwischen Nah und Fern, nicht zwischen Gestern und Heute, nicht zwischen Fleisch und Stoff, nicht zwischen Baum und Wolken.  Diese Art der Wahrnehmung ist weder an  Raum noch an Zeit und Materie gebunden. Sie bleibt im Körper gespeichert. Abrufbar ist sie nur für den Geübten, in diesem Fall die Geübte. Die Intensität der Berührung entscheidet die Qualität des Bildes.

Folgerichtig benötigt das Bild keine Ueberschaubarkeit, es braucht keine räumliche Uebersicht. Die Orientierung folgt  dem Körpergedächtnis. Das motivische Fragment weist nicht auf das Ganze. Es bleibt Fragment, dem die empfindungsmässige Ganzheit implizit eigen  ist.  So kann die Künstlerin in ihrem Buch von Bildern sprechen, die nur sie sieht.

In diesem Sinne sind wir vor ihren Fotografien und Zeichnungen Zeugen eines individuellen Welt-Wahrnehmungs-Prozesses.




MARTIN JAEGGI, THE WORLD AS ARCHIVE / DIE WELT ALS ARCHIV
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

When Marianne Mueller uses her camera to collect the ‘world’ the viewer experiences something of the twofold astonishment typically triggered by early photography: astonishment at how the eye of the camera can transform the world into an image and renewed astonishment at the world as it appears in the image. The camera becomes a tool for lending weight and dignity to the most insignificant aspects of the world. In his introduction to the first book ever to be illustrated with photographs, William Fox Talbot described the camera as the “pencil of nature” and explained: “The plates of the present work are impressed by the agent of Light alone, without any aid whatever from the artist’s pencil. They are sun-pictures themselves, and not, as some persons have imagined, engravings in imitation.” This “pencil of nature” acts like a magic instrument permitting nature to speak for herself. For the most part, Talbot showed everyday objects in his book – glass and china, a lace curtain, an open door, a pile of hay, fruit, a bust of Patroclus. In the reproductions they appear freshly minted, as though we were seeing them for the first time. The camera becomes an instrument that gives back the world its enchantment and invests it with an ideal eternal presence through images.

Mueller has revived this early photographic pantheism, which accords any moment and any thing the potential of a revelation. Her “pencil of nature” is no longer the ponderous plate camera, which made taking pictures a major undertaking. It is a portable 35mm camera, easy to use and inconspicuous. Designed to preserve ephemeral impressions, it is not a high tech device for producing perfect images, but might rather be described as a means of outsourcing memory. This explains why the 35mm camera forms the focal point of Mueller’s artistic activity. She has said of her decision to become a photographer: “I wanted to do something visual, but I knew I can only function by reacting to something that’s already there. I wanted to do something that wasn’t symbolic, narrative or purely formal. That’s why I became interested in photography.” This approach is encapsulated in The Proper Ornaments, a selection of photographs from the past fifteen years that is neither retrospective nor autobiographical. Mueller uses the book format as a platform for her non-hierarchic treatment of sense impressions, these traces of astonishment that she captures on film. With her, photography is essentially a declaration of love – for a person, a flower, a street corner, the whole world. She does not explain, she does not comment; she simply shows that every picture carries the same weight. As a collection of 35mm haikus, so to speak, The Proper Ornaments embodies a photographic aesthetic that eschews the fiction of autobiographic realism characteristic of Mueller’s early photography-as-diary.

Mueller called her first book A Part of My Life (1998), in reference both to its diary-like character and to the fact that the camera is part of her life: she never has, never will and, indeed, cannot separate life and work. Her pictures, which she takes at home or on journeys, have an elegant nonchalance that belies her faculty for spontaneous, on-the-spot concentration, a feature also characteristic of her drawing. Mueller is not among those who want complete control. On the contrary, she seeks moments that are moving and embraces the effects of chance. Her work might thus be said to be dedicated to Eros, though not in the superficial sense of an oeuvre dominated by the body and sexuality. These appear in her photographs as but one manifestation of Eros. She finds a tree just as inspiring as a penis. Each moves her in its own way, and genitals are merely one fact among countless others. Not unsurprisingly, some viewers – philanderers and puritans alike – miss the point of this cool, casual take on sexuality: they assume it to be the principal current in the stream of Mueller’s pictures, whereas her oeuvre as a whole indicates the exact opposite.

Mueller approaches photography freely, as a kind of constant companion, and this has led to a working process that consists of two stages. In her own words: “I decided that everything is important when I take pictures and that I wouldn’t decide what’s really interesting until afterwards. I wanted to stop pursuing subjects and just collect. I stopped printing contact sheets. Instead I had cheap 9 x 13 prints made of all of my shots and worked with these because they give me more spontaneous and immediate access to my material.” The process of collating, assessing and ordering the world collected in the photographs is as important as shooting them. The key to Mueller’s oeuvre lies not in single images but in sequences, as presented in boxes and books.

Grey cardboard boxes, a germ cell of Mueller’s work, contain photographs mounted in twos between panes of glass that can be viewed in any order. Countless boxes have accumulated over the years, laying the groundwork for her books and prefiguring the poetic fundamentals of her visual narratives. “The boxes started out as a kind of token of love. I put photos of things relating to a particular person or to shared experiences together in one box. Other boxes were themed – in series or in pictures that actually had nothing to do with one another but became related by being in the same box.” As viewers we relate differently to a box of pictures than to images displayed on a wall. The latter are public: anyone can look at them, but the relationship between box and viewer is more intimate. The box must be taken out and opened in order to engage with the photographs. In this way the pictures carve time and space out of the viewer’s life. The mutual interaction brings them to life, releasing them from their dormant existence in a nondescript cardboard box. The box binds the life of the pictures to the viewer, who becomes the artist’s accomplice.

Each of Mueller’s boxes stakes out a visual microcosm that distils a specific experience. By contrast, her books encompass a clearly defined universe, a self-contained macrocosm in which viewers are invited to immerse themselves. The boxes relate to the books as poems to an epic. In A Part of My Life Mueller composed a self-portrait of the artist as a young woman, the small universe of her own life. The Flock explores another small universe, that of an old man who breeds pigeons on a rooftop in Brooklyn. “I found a new subject in the figure of this pigeon breeder on our roof in Bedford-Stuyvesant. It, too, was a sheltered place, like the atmosphere of my flat in A Part of My Life. Something you can watch all day long. But it didn’t relate to me; it related to somebody else’s world and I was able to look at it with eyes schooled by looking at myself.”

Both publications distil the essence of a particular visual archive accumulated over a particular period. The Proper Ornaments also draws on an archive, but this time it is the entire body of Mueller’s photographs, that vast archive that all photographers acquire over the years. The Proper Ornaments does not show a small self-contained universe; its subject matter is the world and life itself. The book does not tell a story; no hierarchy governs the sequencing of pictures; there is no semantic intent. The human body forms a leitmotiv, related by analogy to a wide range of phenomena and charging them with eroticism. Eros seems to be pulsating through the world, eliminating the boundaries between inside and outside, private and public. Life dissolves into pure movement, as light as the lines in Mueller’s drawings. It is the Eros of a meandering gaze waiting for something to captivate and arrest it. This gaze is both the protagonist and the theme of The Proper Ornaments. At once profoundly personal and entirely unpsychological, the gaze generates Mueller’s images and becomes their subject matter as she works through her archives. Conveying neither explanations nor meanings, the picture becomes a place where gaze and world meet and meld; it is almost as if the distinction between subject and object were abolished the moment the photographer presses the shutter release. Yet the radically open-ended responsiveness that Mueller cultivates in her oeuvre cannot disguise a tacit utopian summons to restore enchantment to the world and a longing for Paradise lost.


Die Kamera ist Marianne Mueller Mittel, Welt zu sammeln. Man spürt dabei einen Widerhall jenes zweifachen, ineinander verwobenen Staunens, das frühe Fotografien prägt – ein Staunen über die Möglichkeit, die Welt durch die Kamera in ein Bild zu verwandeln, das sich wiederum in ein neues Staunen über die Welt wendet. Die Kamera wird zu einem Werkzeug, das selbst unscheinbarsten Aspekten der Welt Gewicht und Würde verleihen kann. Im Titel des ersten Fotobuchs überhaupt bezeichnete William Fox Talbot die Kamera als „pencil of nature“ (Zeichenstift der Natur). Er schrieb im Vorwort des Buchs, dass „die Abbildungen des vorliegenden Werkes durch die Wirkkraft des Lichtes eingraviert wurden, ohne Nachhilfe durch den Zeichenstift des Künstlers. Es sind Sonnenbilder, und nicht, wie manche gemeint haben, Gravuren in Nachahmung der Natur.“ Die Kamera, der „Zeichenstift der Natur“, erscheint als ein fast magisches Instrument, das die Natur selbst zum Sprechen bringen kann, ihr einen Zeichenstift zur Selbstdarstellung zur Verfügung stellt. So zeigte denn Talbot in seinem Tafelwerk überwiegend Aufnahmen von Gegenständen des Alltags – Glas- und Porzellanwaren, einen Spitzenvorhang, eine geöffnete Tür, einen Heuhaufen, Früchte, eine Büste des Patrokles –, die durch ihre Abbildung wie zum ersten Mal überhaupt wahrgenommen werden, in anfänglicher Frische. Die Kamera wird zu einem Instrument zur Wiederverzauberung der Welt, verleiht ihr im Bild eine ideale immerwährende Gegenwart.

Dieser ursprüngliche fotografische Pantheismus, dem potenziell jedes Ding und jeder Moment Anlass einer Epiphanie werden kann, findet in Muellers Werk einen neuen Ausdruck.

Muellers „Zeichenstift der Natur“ ist nicht mehr die schwerfällige Plattenkamera der Frühzeit, die das Fotografieren zu einer Haupt- und Staatsaktion werden liess. Vielmehr bedient sie sich einer Kleinbildkamera, die sie mühelos überall mitnehmen und jederzeit zücken kann, ohne allzu viel Aufsehen zu erregen. Die Kleinbildkamera ist ein Instrument zur Aufzeichnung von ephemeren Sinneseindrücken, kein anspruchsvoller Apparat zur Herstellung technisch perfekter Bilder. Sie ist in gewisser Hinsicht ein ausgelagertes Gedächtnis. Diese Eigenheit der Kleinbildkamera ist Ausgangs- und Angelpunkt von Muellers Werk. Über ihre Entscheidung, Fotografin zu werden, sagt sie: „Ich wollte etwas Visuelles machen, wusste aber, dass ich nur funktionieren kann in Reaktion auf etwas, das bereits vorhanden war. Ich wollte etwas machen, das weder symbolisch noch narrativ noch rein formal war. Fotografie schien mir deswegen interessant.“ Dieser Ansatz findet in The Proper Ornaments seinen reinsten Ausdruck. Das Buch versammelt Fotografien aus den letzten fünfzehn Jahren, jedoch ohne den Anspruch, Werkschau oder Autobiografie zu sein. Vielmehr nutzt Mueller die Form des Buchs zum hierarchielosen Spiel mit Sinneseindrücken, auf Film gebannten Spuren des Staunens. Fotografie ist für Mueller immer eine Art Liebeserklärung – an einen Menschen, an eine Blume, eine Strassenecke, an die ganze Welt. Sie erklärt nicht, sie kommentiert nicht, sie zeigt nur, jedes Bild hat das gleiche Gewicht. The Proper Ornaments ist eine Sammlung von Kleinbildkamera-Haikus, eine Summe von Muellers fotografischer Ästhetik, die im Gegensatz zu ihren Anfängen in der Tagebuchfotografie auf die Fiktion autobiografischen Realismus verzichtet.

A Part of My Life (1998) nannte Marianne Mueller ihr erstes Buch, ebenso sehr ein Hinweis auf den Tagebuchcharakter ihrer Arbeit, wie darauf, dass die Kamera Teil von Muellers Leben ist, eine Verschränkung von Leben und Werk, die bis heute bezeichnend für Mueller geblieben ist. Muellers Bilder entstehen in ihrer alltäglichen Umgebung oder auf Reisen, mit einer eleganten Beiläufigkeit, hinter der sich die Fähigkeit zu spontaner Konzentration verbirgt, eine Geste, die auch ihre Zeichnungen prägt. Mueller gehört nicht zu den Fotografen, die totale Kontrolle suchen, vielmehr sucht sie das Spiel mit dem Moment und dem glücklichen Zufall, sie will berührt werden. Darin ist ihr Werk ganz dem Eros verschrieben, freilich nicht in jenem oberflächlichen Sinn, den die immer wieder auftauchenden Bilder von Körper und Sexualität nahe legen könnten. Sexualität ist in Muellers Werk nur eine Instanz des Eros unter vielen anderen. Ein Baum und ein Schwanz sind Mueller gleichwertige Inspirationen, berühren sie auf die ihnen je eigene Art, das Geschlecht ist nicht mehr als eine Tatsache unter vielen. Dieser unaufgeregte und gelassene Umgang mit Sexualität zeitigt freilich bei einigen Betrachtern, bei Schwerenötern ebenso wie bei Puritanern, ein paradoxes Ergebnis: Sie glauben darin die Hauptströmung von Muellers Bilderfluss zu erkennen, wiewohl Muellers Werk genau das Gegenteil postuliert.

Muellers offene, gewissermassen lebensbegleitende Weise des Fotografierens zieht einen zweigeteilten Arbeitsprozess nach sich, wie sie selbst beschreibt: „Ich entschied, dass alles wichtig sei, wenn ich fotografiere, und ich erst nachher bestimmen würde, was denn wirklich interessant sei. Ich wollte nicht mehr ein Thema verfolgen, sondern einfach sammeln. Ich habe aufgehört, Kontaktkopien zu ziehen, und liess von allen Bildern billige 9 x 13-Abzüge machen und arbeitete mit diesen, weil sie mir einen spontaneren und unmittelbareren Zugriff aufs Material gaben.“ Dem fotografischen Weltsammeln folgt das Sichten, Gewichten und Ordnen, ein ebenso wichtiger Vorgang wie das Fotografieren selbst. Muellers Werk erschöpft und erschliesst sich nicht im Einzelbild, sondern in der Folge der Bilder, in ihren Schachteln mit Fotografien und in Büchern.

Die Schachteln sind eine Urzelle von Muellers Werk. In grauen Kartonschachteln stellt sie Gruppen von Fotografien zusammen, je zwei Bilder zwischen Glasplatten geklebt, die in beliebiger Reihenfolge betrachtet werden können. Über die Jahre sind zahlreiche solcher Schachteln entstanden, die man als Vorstufen zu Muellers Büchern betrachten kann, in denen sie die Grundzüge ihrer Poetik der Bilderzählungen umreisst. „Die Schachteln waren zuerst eine Art Liebesbezeugung. Fotografien von Dingen, die einen Bezug zu einer Person aufwiesen oder zu gemeinsam erlebten Dingen, steckte ich jeweils in eine Schachtel. Andere Schachteln entstanden zu Themen – mit Serien oder mit Bildern, die eigentlich nichts miteinander zu tun hatten, aber durch die Schachtel in einen Bezug gesetzt wurden.“ Im Gegensatz zu einem Bild, das für jeden sichtbar an der Wand hängt und so eine eigene Öffentlichkeit erzeugt, stellen die Schachteln einen intimeren Bezug zum Betrachter her, der sie eigens hervorholen und öffnen muss, sich entscheidet, wieder einmal Zeit mit diesen Bildern zu verbringen. Die Bilder schaffen sich so ihren eigenen Zeit-Raum im Leben des Betrachters, der sie durch seine Interaktion mit ihnen lebendig werden lässt, sie aus dem verborgenen Dämmern in der unauffälligen grauen Schachtel auferstehen lässt. Die Schachtel bindet das Leben der Bilder an den Betrachter, er wird zum Komplizen der Künstlerin.

Während Schachteln je einen ganz bestimmten Erfahrungskomplex verdichten, einen visuellen Mikrokosmos abstecken, umreißen Muellers Fotobücher je ganz bestimmte Lebenswelten, in sich geschlossene Makrokosmen, in denen sich zu verlieren der Betrachter eingeladen ist. Die Schachteln verhalten sich zu den Büchern wie Gedichte zu einem Epos. In A Part of My Life zeichnete Mueller ein Selbstporträt der Künstlerin als junger Frau, ihr eigenes Leben als Kleinuniversum. In The Flock wiederum zeigt sie ein Dach in Brooklyn, auf dem ein alter Mann Tauben züchtet, als eine eigene Welt. „Ich fand ein neues Thema in der Figur dieses Taubenzüchters auf unserem Dach in Bedford-Stuyvesant. Dies war ein ähnlich geschützter Bereich wie die Wohnungsatmosphäre in A Part of My Life. Etwas, das man den ganzen Tag lang beobachten kann. Es bezog sich aber nicht auf mich, sondern auf die Welt eines anderen Menschen, auf den ich den Blick, den ich an mir selbst geschult hatte, werfen konnte.“

Beiden Büchern liegt je ein Bildarchiv zugrunde, das sich während eines bestimmten Zeitraums angesammelt hat, aus dem das Buch jeweils eine Essenz destilliert. Auch The Proper Ornaments liegt Archivarbeit zugrunde, doch das Ausgangsmaterial war die Gesamtheit von Muellers Fotografien, jenes Grossarchiv, das jeder Fotograf im Laufe der Jahre ansammelt. The Proper Ornaments zeigt keine in sich geschlossene Kleinwelt, Thema ist vielmehr die Welt, das Leben schlechthin. Das Buch erzählt keine Geschichte, die Bilder sind nicht hierarchisch geordnet, um einen wie auch immer gearteten Sinn zu stiften. Der rote Faden sind die immer wieder auftauchenden Körper, die in Analogie zu unterschiedlichsten Phänomenen gesetzt werden und sie erotisch aufladen. Die Welt erscheint durchpulst von Eros, der die Grenzen von Innen und Aussen, Privat und Öffentlich zerfliessen lässt, Leben löst sich in reine Bewegung auf, leicht wie der Strich von Muellers Zeichnungen. Es ist der Eros eines frei schweifenden Blicks, der nur darauf wartet, von einem Anblick berührt zu werden, an ihm hängen zu bleiben. Dieser Blick ist zugleich Protagonist und Thema von The Proper Ornaments. Zutiefst persönlich und zugleich ohne Psychologie, steht der Blick am Ursprung der Bilder und wird in der Arbeit mit dem Archiv zum eigentlichen Thema der Künstlerin. Im Verzicht auf Erklärung und Sinnstiftung wird das Bild zum Ort der Begegnung von Blick und Welt, die sich ineinander auflösen, fast mag es scheinen, dass die Grenze von Subjekt und Objekt im Moment des Abdrückens ausgelöscht ist. In dieser radikalen Weltoffenheit, die Muellers Bilder feiern, versteckt sich zugleich ein utopischer Aufruf zur Wiederverzauberung der Welt und eine Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies.




BICE CURIGER, THE ABSTRACTED CAMERA / DIE SELBSTVERGESSENE KAMERA
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

The picture on the cover is spare and raw, eloquently echoing the language of the book. The black-and-white photograph is blurred, atmospheric and dissociated. It has an unnerving ambiguity: a thigh, the loins and the waist, bent and headless, a body part seen from the side, resembling a boomerang.

The front cover of the book shows half a curve, which is completed on the back cover. It is the organically curved element of an ornamental structure as addressed in the title The Proper Ornaments – a curve that has been generated by a double "boomerang" showing the loins of woman and man.

Woman? Man? Shadow? Body? The contours of the so-called pubic area? The attraction of the picture lies in withholding the obvious, its unpolished fuzziness, the spectral feel of a shadow play encountered by chance, the potentially disturbing intrusion of a hidden, intimate revelation.

Inside the book, on a double page, its symmetry underscored, the curve returns, now unmistakably the curve of pleasure. Everything appears elementary and physical. Staged in black-and-white, the pictures stand in counterpoint to the colourful gloss of professionally illuminated, commonplace pornography, of immaculate, hypervisual sex or rather the hypersexualized imagery of our daily lives. Marianne Mueller's pictures are pared down and properly essential, fulfilling the promise of the title. Resonating in the simultaneity of detachment  and extreme closeness is the formally inscribed paradox, evoked in black-and-white, of a naked reality that involves both abstraction and a reference to something other than what is depicted.

Crumpled sheets, legs, nudity, wires, breasts, cocks, hair, traces, stains, epidermis in the plural – the pictures attract and repel because they catch us "cold". This hardly stems from a louche, crude, unabashed intimacy, for the images target the diametrical opposite of streamlined eroticism.

What is the camera looking for? It does not convey the feeling that there is a "somebody" behind the viewfinder. It seems to have launched out on its own and offers no voyeuristic extension of an intentional gaze. It merely records reality, abstractedly rendering acts and actions. It is an almost absent-minded gaze that weaves in and out of experience.

The pictures deliberately present an after-the-fact, allowing reflection on the elemental panorama of emotional states and sensations, of agitation and exhilaration, at a calm remove.

These states are tantamount to the disintegration of perception. A light switch is a light switch is a light switch -- an anchor for the eye, while the body is journeying. The book keeps changing levels of reality and meaning. The inclusion of drawings, of visual analogies, signals both detachment and analytical overture. Pencil lines, power lines, veins, branches, body fluids and roadside rivulets merge. Multiform realities emerge, a world of correlations and of difference, but also an evocative world of images redolent with effervescence, gushing and trickling, with disappearing and blurring, with lines traced and feelings kindled.

Throughout the publication, the camera operates largely at the level of the loins. Is the camera or the body in motion? Is it the woman's gaze or the self-sufficient lens that frames the penis, sometimes seen blurred, at other times glistening and in sharp focus?

In the light of such indeterminacy, male nudity rises above the usual (homosexual) connotations and (heterosexual) censure. The nudity is phenomenological, as if existing on an equivalent and equal plane. One question remains: does the ornament lie in the intertwined bodies?

And is the building, or rather the treasure chest, on which the pattern is inscribed quite simply desire? "There’s Joy in Repetition," Prince sings.


Das Bild auf dem Titelblatt ist karg und roh. Es spricht beredt die Sprache des Buchs. Die Schwarz-Weiss-Fotografie ist verschwommen, atmosphärisch und abstrahierend. Eigentlich ein Kippbild: Die seitliche Ansicht eines Fragments, eines Oberschenkels, der Lenden- und Taillengegend, eines gekrümmten, kopflosen, winkelförmigen Körperteils, erinnert auch an die Form eines Bumerangs.

Die Frontseite des Buchs entspricht der Hälfte jenes Bogens, der im Backcover komplettiert wird. Ein organisch gebogenes Element einer ornamentalen Struktur, wie sie im Titel The Proper Ornaments angesprochen wird – der Bogen, der sich aus dem doppelten „Bumerang“ ergibt, richtet den Fokus auf die Lenden von Frau und Mann.

Frau? Mann? Schatten? Körper? Die Konturen der sogenannten Schamgegend? Was den Blick anzieht, sind die ihm vorenthaltenen Überdeutlichkeiten, das ungeglättet Vage, die Gespensterstimmung eines zufällig beobachteten Schattentheaters, einer potenziell bestürzend sich aufdrängenden heimlichen und intimen Offenlegung.

Irgendwo im Innern des Buchs, auf einer Doppelseite, die Symmetrie betonend, kommt er wieder, der Bogen, und wird endgültig zum Bogen der Lust. Alles wirkt elementar und physisch. Das Schwarz-Weiss setzt sich als Kontrapunkt in Szene zur Welt der professionell ausgeleuchteten, bunten Allerweltspornographie, der Makellosigkeit und der Hypervisualität des Sex bzw. der hypersexualisierten Bildwelten unseres Alltags. Die Bilder von Marianne Mueller wollen entschlackt und „eigentlich“ sein, so wie es das „Proper“ des Titels auch verheisst. Eine Gleichzeitigkeit von Distanz und extremer Nähe entspricht dem in der Form eingeschriebenen Paradox einer in Schwarz-Weiss evozierten, nackten Realität, welche gleichzeitig abstrahiert ist und auf etwas anderes als das Dargestellte verweist.

Aufgewühlte Leintücher, Beine, Nacktheit, Kabel, Brüste, Schwänze, Haare, Spuren, Flecken, Epidermis im Plural – die Bilder ziehen an und stossen auch ab, weil sie einen, wie es so schön heisst, „kalt“ erwischen. Damit sind nicht allein das Zwielichtige und die krude, ungeschönte Intimität gemeint. Die Bilder sind das Gegenteil von stromlinienförmig auf Erotisierung hinzielend.

Was sucht die Kamera? Sie vermittelt nie das Gefühl, dass „jemand“ direkt mit ihr verbunden ist, sie ist wie verselbstständigt, bietet sich nicht als voyeuristische Verlängerung eines intentionalen Auges an. Hier geschieht Dokumentierung von Wirklichkeit, von Akt und Aktion auf selbstvergessene Art. Es ist ein beinah zerstreuter Blick, der in eine Erfahrungslandschaft geworfen wird, indem er sich zugleich in deren Innern und Äussern bewegt.

Die Bilder präsentieren sich schliesslich in einem betonten Nachhinein, damit man sich ein grundsätzliches Panorama von Zuständen und Regungen, ein Aufgewühltsein aus der reflektierenden Distanz vergegenwärtige.

Es sind Zustände, die einer Wahrnehmungsauflösung gleichen. Ein Lichtschalter ist ein Lichtschalter ist ein Lichtschalter – ein Ankerplatz fürs Auge, während der Körper auf Reisen ist. Das Buch wechselt immer wieder die Realitäts- und Bedeutungsebenen. Einschübe von Zeichnungen, bildliche Analogien markieren gleichzeitig Distanznahme und reflektierende Annäherung. So verschmelzen Bleistiftstriche, elektrische Leitungen, Venen, Äste, Körperflüssigkeiten und Rinnsale am Strassenrand. Es erschliessen sich multiforme Wirklichkeiten, eine Welt der Entsprechungen, aber auch der Abspaltungen, der Suggestionen in Bildern vom Sprudeln, Hervorquellen, Perlen, vom Verschwinden, Verschwimmen, im Spurenziehen und sich Entzünden.

Im ganzen Buch agiert die Kamera meist auf Lendenhöhe. Ist es die Kamera, die in Bewegung ist, oder der Körper? Ist es der Blick der Frau, oder ist es die verselbstständigte Linse, die den Schwanz ins Blickfeld hebt, einmal verwackelt, dann glänzend und überdeutlich?

Im Lichte dieser Unbestimmtheit erscheint die Männernacktheit nicht wie üblich (homosexuell) konnotiert oder (heterosexuell) zensiert – sie ist phänomenologisch und irgendwie „gleichberechtigt“ existent.

Bleibt die Frage, sind es die Leiber, die sich zum Ornament verschlingen?

Und ist das Haus, oder vielmehr das Schatzkästlein, auf dem das Muster sich fortschreibt, schlicht das Begehren? „There’s joy in repetition“, singt Prince.




BORIS MIKHAILOV (QUOTE)
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

...always unexpectedly and even somewhat painfully [she] affects my tender spots never going beyond the permissible.Combining female sexual openness and vulnerability while revealing social structures, [she] unites photographs and creates a poetic flow that is permeated with the pain of a woman’s hope and the orgasm of solitude.In its infinite emptiness, the body seems to become part of a landscape traversed by  social rifts and ruptures as if they were lashes...


...[sie] trifft immer unerwartet und ein wenig schmerzhaft meine wunden Stellen – ohne die Grenze der Unerträglichkeit zu überschreiten, [sie] vereint die weibliche sexuelle Offenheit und gleichzeitige Wehrlosigkeit mit einer Entblösstheit der sozialen Strukturen. Dabei sind die Fotografien scheinbar ganz elementar zu einem poetischen Strom zusammengereiht und mit dem Schmerz weiblicher Hoffnung und dem Orgasmus der Einsamkeit ironisiert. Der Körper mit seiner nicht-erzählten Leere wird zu einem Teil der Landschaft, zerfurcht, Peitschenhieben gleich, von den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Rissen...




MARK LEE (QUOTE)
in: Marianne Mueller, The Proper Ornaments, Edition Patrick Frey, Zurich, 2008

Marianne Mueller plys the combination, mercurially rendering physical the often metaphysical juxtapositions found in dreams or yesterdays or this mornings. While each image individually records life texture with the deftness of a lab scientist, when united their particularity softens and Combine sounds the seamlessness of contemporary urbanity less as a catalog and more as ballad.


Marianne Mueller spielt die Kombination aus, gibt quecksilbrig gewandt den oft metaphysischen Gegenüberstellungen, die man in Träumen, im Gestern oder im Heute findet, physische Gestalt. Während jedes Einzelbild die Textur des Lebens mit dem sicheren Griff der Forscherin im Labor erfasst, glättet sich in der Zusammenstellung ihr Eigensinn. Combine bringt die Fugenlosigkeit zeitgenössischer Urbanität zum Erklingen – weniger als Katalog denn als Ballade.




MARIANNE MÜLLER IM GESPRÄCH MIT MARTIN JAEGGI: WENN ICH KRIBBELIG WERDE, DANN GEHT'S, DIE KONZENTRATION IST DA, UND ICH BIN UNANSPRECHBAR.
in: Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser, attitudes 1994 - 2004, Edition Fink, Zurich, 2005

Marianne Müller ist Fotografin und Videomacherin und lebt in Zürich.

Was war dein erstes Foto?

Ich habe zuerst bewusst keine Fotos gemacht. Die erste Begegnung mit Fotografie war das Familienalbum, diese Art von Amateurfotografie. Ich weigerte mich, fotografiert zu werden. Meine Haltung war damals, dass man nicht auf einen Berg steigt, um ein Foto zu machen, sondern um die Landschaft zu betrachten.

Wann änderte sich diese Einstellung?

Mit Plastikkameras, die Kellogs Corn Flakes beigelegt waren. Die waren so hübsch experimentell, weil man Doppelbelichtungen machen konnte. Ich war damals achtzehn.

Dann hast du dich entschieden, Fotografie zu studieren?

Ich wollte etwas Visuelles machen, wusste aber, dass ich nur funktionieren kann in Reaktion auf etwas, das bereits vorhanden ist. Ich wollte etwas machen, das weder symbolisch noch narrativ noch rein formal war. Fotografie schien mir deswegen interessant.
Zuerst besuchte ich den Vorkurs und nachher die Fotoklasse, nicht zuletzt, weil ich eigentlich Filme machen wollte. Damals gab's noch keine Filmklasse. Und so bin ich bei der Fotografie hängengeblieben.

Was hast du damals fotografiert?

Ich erinnere mich an eine Arbeit, bei der ich eine Zugfahrt von Zürich nach Zug mit einer Kellogs-Kamera aufnahm. Dies war die erste Arbeit, in der ich einen Zeitverlauf räumlich umsetzte, in einem langen Fries. In einer anderen Arbeit dokumentierte ich eine Liebesreise über den Gotthard, nach Santa Margerita, eine tagebuchartige Geschichte, relativ direkt und mit viel Blitz. Die Selbdritt-Arbeit entstand ebenfalls an der Schule. Eine andere Arbeit war Nichtsdestotrotz halste sich Maria mehr Probleme auf, als sie gelöst hatte, eine Arbeit über Haushalt, ein bisschen Eggleston-inspiriert, sehr flächig, eine gute Mischung aus Narration und dokumentarischer Abstraktion.

Was hast du nach der Schule gemacht?

Beim Diplom stellte ich fest, dass es sehr viel gibt, was ich gerne fotografieren würde, aber nicht kann, weil's nicht in mein Konzept passt. Vieles habe ich nicht fotografiert, weil ich mich nicht traute, weil's mich allzusehr interessierte, weil ich zu aufgeregt war. Ich hatte immer das Gefühl, dass ich in die Gegenwart eingreifen würde, dabei wollte ich eigentlich niemanden stören oder brüskieren. Ich entschied, dass alles wichtig sei, wenn ich fotografiere, und ich erst nachher bestimmen würde, was denn wirklich interessant sei. Ich wollte nicht mehr ein Thema verfolgen, sondern einfach sammeln. Ich habe aufgehört, Kontaktkopien zu ziehen, und liess von allen Bildern billige 9 x 13 Abzüge machen und arbeitete mit diesen, weil sie mir einen spontaneren und unmittelbareren Zugriff aufs Material gaben.  

Wann begannst du an den Schachteln zu arbeiten?

Etwa 1995. Das waren damals eine Art Liebesbezeugungen. Fotografien von Dingen, die einen Bezug zu einer Person aufwiesen oder zu gemeinsam erlebten Dingen, steckte ich jeweils in eine Schachtel. Andere Schachteln entstanden darauf zu Themen, mit Serien oder mit Bildern, die eigentlich nichts miteinander zu tun hatten, aber durch die Schachtel in einen Bezug gesetzt wurden.

Du hast damals einfach vor dich hin fotografiert?

Ich musste meinen Lebensunterhalt bestreiten und wollte dies nicht mit Fotografieren tun. Also musste ich Kunst nebenbei machen und fotografierte zuhause. So kam auch das Körperthema ins Spiel – ich, alleine in meiner Wohnung. Auf diese Weise sammelte sich Material an, in dem sich der Themenkreis von A Part of My Life abzeichnete. In meiner ersten Ausstellung bei Susanna Kulli zeigte ich Fotografien in unterschiedlichen Grössen, um die Heterogenität des Materials zu unterstreichen. Nach dieser Ausstellung kam die Idee eines Buches auf. Ich arbeitete während 3-4 Jahren an A Part of My Life. Daneben fotografierte ich immer weiter, auf der Suche nach mehr Material. A Part of My Life zog sich ziemlich lange hin.

Du gingst darauf nach Amerika.

Dort zeichnete ich zuerst viel. Als wir nach Bedford-Stuyvesant zogen, fand ich ein neues Thema, in der Figur dieses Taubenzüchters auf unserem Dach. Dies war ein ähnlich geschützter Bereich wie diese Wohnungsatmosphäre in A Part of My Life. Etwas, das man den ganzen Tag lang beobachten kann. Es bezog sich aber nicht auf mich, sondern auf die Welt eines anderen Menschen, auf den ich den Blick, den ich an mir selbst geschult hatte, werfen konnte.
Nachher öffnete ich mich noch weiter mit den Reisefilmen. Ich musste dabei sehr schnell arbeiten an Orten, an denen ich mich nicht auskannte. Ich begann, formale Kritierien aufzustellen, eine Art Spielregeln, die ich überall auf der Welt anwenden konnte. Standing Still / Tavelling Slowly ist gewissermassen die offenste, aber auch distanzierteste Arbeit, die ich bisher gemacht habe, weil die Aneignung vor allem über das Konzept funktioniert.

Und wie kam Combine zustande?

Es war der Versuch, mit den alten Bildern eine neue Geschichte zu erzählen, zusammen mit neuen Bildern oder Bildern, die nie gedruckt wurden. Nach zehn Jahren funktionieren die Bilder immer noch, aber ich sehe und arbeite anders. Combine ist meine erste Archivarbeit. Ich kombiniere, unabhängig von Chronologie, Ort, Kontext und selbst  Erinnerung. Combine ist ziemlich krud, ich mag den Humor und das surreale Moment, das wir entwickelten.

Wie siehst du das Verhältnis von Video und Fotografien in diesen Arbeiten?

Beide erfüllen eine Funktion. Video setzt den Schwerpunkt auf Ton und Zeit, Fotografie viel eher auf den Blick. Wenn man wie ich mit einem Stativ arbeitet, ist Video ein stationäres Medium, während Fotografie sozusagen ein streunendes Medium ist, ich bin immer in Bewegung. Bei den Reisefilmen war ich anfangs nicht in der Lage, eine Fotokamera mitzunehmen. Die Beschäftigung mit 2 Kameras und 2 externen Mikrofonen, das ständige Nachdenken und Erfinden, die Kommunikation mit anderen Menschen waren genug. Auf späteren Reisen hab ich mich gezwungen zu fotografieren, habe häufig am Tag gefilmt und in der Nacht fotografiert. Fotografieren kann ich eigentlich blindlings, ich muss dabei nicht mehr sehr viel denken, wenn ich kribbelig werde, dann geht’s, die Konzentration ist da, und ich bin unansprechbar.




WHITNEY LAWSON: COMBINE. PHOTOGRAPHY BY MARIANNE MÜLLER
in: www.nerve.com, New York, April, 2004

If Marianne Müller's Combine series were a song, it would be a long, tripped-out remix, playing at 10 a.m., when the club starts handing out orange slices, you don't know whether it's day or night, and you don't know how you'd get out, even if you wanted to. Using images of herself, her friends, flowers, landscapes, her bed, her clothing, or everyday rituals (bathing, sleeping, sex), Müller combines the quotidian with the grand, and gives them equal parts in her story.

Akin to Gerhard Richter's Atlas project (which is an exhaustive slideshow from hell containing thousands of color pictures), the Combine series has an urgent need to document. Müller takes private moments and sweeping landscapes and creates a personal image library, then borrows from it at will, in mixed-up combinations.

Sometimes Müller juxtaposes macro viewpoints — a skyline, a mountainside — with micro observations: a nipple, a hand, a curve of an elbow. Sometimes the combination is of opposites — a steamy indoor bath, a frigid mountainside. Sometimes, combinations want to fold in on themselves like pages in a book. Sometimes the combinations are like porn magazine centerfolds: you're tempted to flip them in different directions to get a better view. You might be on your back, holding up a magazine page with one hand, and see the other side reflected through — a completely different image.

Finally, if you take them in too quickly, objects on either side combine into each other. In number 28, which is my favorite, the mountain becomes the guy, the guy becomes the mountain. And, for a disorienting second, I'm turned on by both. —